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 近些年來,景觀雕塑的蓬勃發(fā)展景象的確很令人振奮,但是細觀一下具體的作品,卻有一種陌生感,尤其對于廣大振奮群眾來說,這種陌生感就更加明顯。很多作品只是在圈內(nèi)人士中饒有興致地互相說說,或者由美術(shù)理論家在更小的圈子里“捧評”一下,沒有太大的社會影響和作用,本來景觀雕塑是最接近大眾的藝術(shù),卻與大眾有距離感不能自覺地融入到社會生活之中去。

問題表現(xiàn)在以下幾個方面:

 一、造型觀念和表達語言不合國情,用的是西方“話語”,與觀眾難以很好地交流和溝通,有一種隔閡和陌生感,比如很多工業(yè)現(xiàn)成品(或現(xiàn)成品的放大)、很多純幾何形狀的造型以及很多講“觀念”的作品,大都與人們產(chǎn)生感情距離。

 二、簡單和雷同。有些景觀雕塑雖然考慮到了與環(huán)境的結(jié)合,但是構(gòu)思簡單,缺乏內(nèi)涵,沒有深度,造型機械單調(diào),太像建筑師手下的積木游戲,審美性差。

 三、與環(huán)境的結(jié)合不緊密,甚至根本就沒有考慮具體環(huán)境,是到處可擺的通用品。有些作品實際是架上雕塑的放大,只是從室內(nèi)搬到了室外環(huán)境中,其創(chuàng)作語言和形式仍然是架上雕塑的。景觀雕塑不考慮景,形不成景,就很難稱得上是景觀雕塑。

 為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢?我想這與景觀雕塑這一藝術(shù)形式在我國的短期急劇盛行有一定的關(guān)系,因為我們國家并沒有像西方那種景觀雕塑長久不衰的歷史,我國古代的陵墓雕塑、宗教摩崖造像雖都有景觀雕塑的性質(zhì),但是畢竟它們囿于一種較為固定的模式,沒有太大自由性,我們看看所有的摩崖石窟雕塑和陵墓雕塑,其形制、布局都大致相似,完全受皇權(quán)思想和宗教規(guī)矩嚴格束縛和限制而形式單一。因此我們國家自古以來在景觀雕塑方面不像西方那樣有歷史傳統(tǒng),也不像西方那樣普遍和豐富多樣。尤其是西方在二次世界大戰(zhàn)之后所興起的現(xiàn)代派抽象手法的景觀雕塑,更是一下子鋪天蓋地,極具規(guī)模,對我們有很大的沖擊。而我國是在改革開放的80年代初才開始真正發(fā)展起城市環(huán)境雕塑的,在經(jīng)過了二十年的城市雕塑發(fā)展歷程,具有獨立意義的“景觀雕塑”概念才被雕塑家們提出并熱切關(guān)注,從90年代后期,一些青年雕塑家群體開始積極自由組合搞景觀雕塑展示,也有一些較前衛(wèi)的理論家們充當策劃人積極組織帶有景觀雕塑性質(zhì)的室外展示,還有一些地方政府斥巨資連續(xù)多年搞此類創(chuàng)作大賽,這都無疑對景觀雕塑的發(fā)展具有極大的推動作用。其中,也有些比較好的、成熟的作品,但總體來看,概念化、簡單化、空洞乏味,簡單模仿西方形式的現(xiàn)象比較普遍,具有真正意義上的“景觀雕塑”作品不多。

 除此之外,其原因我以為還有以下幾個方面:

 其一,在求新求異、突破傳統(tǒng)的“創(chuàng)新”幌子下,急匆匆的從西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式中借鑒。不妨回憶一下,有一些作者創(chuàng)作靈感自于西方現(xiàn)代藝術(shù)作品,或者是西方現(xiàn)成作品翻版和臨摹,不是創(chuàng)作。尤其是簡單地一概地反傳統(tǒng)的民族虛無主義,推崇“觀念”藝術(shù),認為只要觀念新就能出作品,其實是盲目崇洋媚外,沒有自己的主見而照搬著西方的觀念,這種心態(tài)和觀念下出現(xiàn)的作品,必然是單調(diào)乏味缺乏真情實感的,只要出國去看看,就會明顯感覺到這樣“吸收”出來的作品,是沒有自身特色和魅力的。

 其二,是雕刻大賽這種形式,短短三四十天,甚至十天二十天,要將一件大體量的作品完成,由于時間緊,創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)被簡化和省略了,參展藝術(shù)家大都沒有認真研究過具體的作品放置環(huán)境,在家里閉門造車,脫離環(huán)境設(shè)計出一個抽象、半抽象類簡單造型的構(gòu)圖,然后即匆匆在現(xiàn)場突擊完成就算交差了。有些雕塑家干脆就把以往的室內(nèi)架上雕塑作品放大一下運到現(xiàn)場了事(在短短幾十天的突出性大賽中,恐怕也只好這么干),這也是難出真正好的景觀雕塑作品的又一原因。

 其三,由于我們的景觀雕塑突然熱起來,而大家在這一領(lǐng)域的研究尚不深入,因此走捷徑照搬照抄的現(xiàn)象也就多起來,有此作品簡單套用西方的“觀念”和造型語言,而不用自己民族藝術(shù)母語講話。就好像一個學外語的中國人天天和自己人的同胞們講外語,使人聽起來艱難、生澀、別扭,很難與國人情感深入交流和溝通,有些則干脆將國人未見過的西方現(xiàn)成作品模仿一遍,糊弄觀眾。這類作品在這些年的景觀雕塑中屢見不鮮。

 如何解決這些問題呢?我想,還是應(yīng)該從增強社會責任感和深入研究藝術(shù)自身規(guī)律入手。

 一、藝術(shù)不同于科學技術(shù),科學技術(shù)是屬于應(yīng)用性的,因此它可以購買、引進、仿造,它與一個國家民族的歷史文化、傳統(tǒng)沒有必然的聯(lián)系。而藝術(shù)是一個民族文化背景下的產(chǎn)物,不同的民族有不同的歷史文化背景,也就有不同特征的藝術(shù),這是不可互換和替代的。作為藝術(shù)表現(xiàn)形式之一的景觀雕塑,它也必然應(yīng)該是民族自己的,而不應(yīng)是雷同和重復、模仿他民族的。應(yīng)該從民族自己文化中生成,應(yīng)符合本民族的審美理想和追求,應(yīng)該與本民族大眾的心靈溝通,應(yīng)符合本民族的情感表達方式,應(yīng)該與本民族大眾的情感發(fā)生共鳴。  

    二、景觀雕塑是與環(huán)境相聯(lián)系的,因此它也是更應(yīng)成為具體環(huán)境下的具體作品,它是個別的,不是通用的,它是與環(huán)境共同完成美的創(chuàng)造,而不是獨立的自我完善,即使將再好的架上單體作品放大置于環(huán)境中,也不會成為優(yōu)秀的景觀作品,因為它與環(huán)境是分離的,我們在一個大場上擺幾十、上百件景觀雕塑(如雕刻大賽的最后效果),也只不過是一個揭去屋頂?shù)氖覂?nèi)展場,作品都是放大了的模型,怎么能與環(huán)境結(jié)合、交融形成一個獨特的景觀?充其量只能稱作景觀雕塑方案模型展覽。

   三、景觀雕塑是藝術(shù)創(chuàng)造,它首先應(yīng)該是審美范疇的,而不是其它類型的陳列和擺設(shè),我們不能離開了審美追求去制作一般的視覺物象,因此需要在與環(huán)境緊密結(jié)合中巧妙運用材料媒介,創(chuàng)造出既有思想內(nèi)涵又有美的新穎形式的視覺藝術(shù)作品,這是很難的研究課題,絕不要奢望突擊速成。

 四、景觀雕塑不是雕塑家本人孤芳自賞的玩藝兒,它是置于人們的生存環(huán)境的,因此它是服務(wù)于大眾的,藝術(shù)家應(yīng)充分研究時代精神的本質(zhì)特征、研究本民族的文化傳統(tǒng)、美學思想和審美特征、研究當代人的審美理想和心理需求,準確把握時代節(jié)奏,選擇恰當?shù)男问奖憩F(xiàn)語言,為自己的民族創(chuàng)造出非常優(yōu)秀的作品,而不是隨便拿出個立體物放于環(huán)境中了事,應(yīng)該美化人們的生活環(huán)境,提供精美的精神產(chǎn)品,應(yīng)該有社會責任感。這兩年西湖景觀雕塑展做得不錯,因為它強調(diào)了與環(huán)境的結(jié)合,每件作品都力求與環(huán)境發(fā)生聯(lián)系,構(gòu)成一個完整景觀,傳遞給觀眾一種意境。當然其中有些作品的語言仍然缺乏“中國味”,尚需推敲。

 藝術(shù)是一個民族文化的產(chǎn)物,不同民族會有不同的文化,有自己的文化“內(nèi)涵”,這是與其它民族文化相區(qū)別的根本所在,也是不同民族文化立足之本。不同文化背景下會有不同的藝術(shù)。各民族藝術(shù)可以互相影響,互相吸收,但決不能照搬,失去自我而盲目跟著別人跑是永遠形不成自身面貌的。我們民族藝術(shù)有非常獨特的表現(xiàn)和突出的特征,值得我們?nèi)グl(fā)揚光大。景觀雕塑最具大眾性,它需要充分與觀眾交流和對話。因此不應(yīng)失去自己民族藝術(shù)的“母語”而和同胞講“洋話”,而應(yīng)向著民族性追求和發(fā)展,這樣才會出真正優(yōu)秀的景觀雕塑作品。